Το Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα

Αν και η γένεσή του ανάγεται στην περίοδο της τυραννίας του Πεισιστράτου, το θέατρο, ως κοινωνι­κός θεσμός και καλλιτεχνική εκδήλωση, αλλά κυ­ρίως ως πλαίσιο ουσιαστικού διαλόγου γύρω από τα Ζωτικά -μεταφυσικά, ηθικά, κοινωνικά- προβλήμα­τα του ανθρώπου αποτελεί, αναμφίβολα, καρπό α­ποκλειστικό, και χαρακτηριστικό, των συνθηκών που επικράτησαν μετά την εγκαθίδρυση της δημο­κρατίας. Μάλιστα, ανάμεσα σε όσα ποιητικά είδη γεννήθηκαν μετά την εποχή του έπους, το δράμα είναι το πρώτο που εκπροσωπείται από γηγενείς, δηλαδή Αθηναίους, ποιητές και όχι από ξένους που σταδιοδρομούσαν στην Αθήνα. Εξάλλου, η διαμόρφωση, η λειτουργία και οι βαθμιαίοι μετα­σχηματισμοί των τριών δραματικών ειδών (τραγω­δίας, σατυρικού οράματος και κωμωδίας) μέσα στον 5ο αιώνα παρακολουθούν, διαγράφοντας καμπύλη αντίστοιχη με τη διαδρομή της δημοκρατίας, από τη γέννηση στην ακμή ως την αρχή της παρακμής. Η λαϊκή στήριξη, ως προϋπόθεση για την επιβίωση της τυραννίας, εξηγεί μια σειρά παραχωρή­σεων προς τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, ανά­μεσα στις οποίες και η οργάνωση εορτών, με κυρίαρχη τη συμμετοχή του λαού και φυσικό αποτέ­λεσμα τη διαδικασία μιας δυναμικής αυτοσυνειδη­σίας, προστάδιου της δημοκρατίας. Αυτής της πολι­τικής αποτέλεσμα υπήρξε η υιοθέτηση του δημο­φιλέστατου Διονύσου και ο συνακόλουθος εγκαινιασμός πάνδημων εκδηλώσεων με πυρήνα τις θε­ατρικές παραστάσεις και απεριόριστα περιθώρια ε­λευθερίας. 

Η πρώτη βέβαιη μνεία δραματικών α­γώνων, με έργα τραγωδίας, στην Α8ήνα εντάσσει το γεγονός στην ίδια περίοδο (535/4 π.Χ.), αν και εί­ναι άγνωστο σε ποιο χώρο και ποια καλλιτεχνικά συμφραζόμενα εμφανίστηκε ο σκιώδης τραγωδός Θέσπις, που κατονομάζεται ως νικητής. Είναι, πά­ντως, βέβαιο ότι η λαμπρότερη, μετά τα Παναθή­ναια, αλλά ετήσια εορτή των εν Άστει (ή Μεγάλων) Διονυσίων οργανώθηκε οριστικά πριν από τη στρο­φή του αιώνα, οπωσδήποτε μετά τις κλεισθένειες μεταρρυθμίσεις, και μάλιστα επί το «δημοκρατικό­τερο», όπως μαρτυρεί η σταδιακή ενσωμάτωση στο πρόγραμμα και των άλλων δύο λαϊκότερων δρα­ματικών ειδών: του σατυρικού οράματος (περ. 500) και της κωμωδίας (486). Μια άλλη, αρχαιότερη, διονυσιακή εορτή, τα Λήναια, ήταν πολύ πιο πε­ριορισμένης κοινωνικής και καλλιτεχνικής σημα­σίας. Η εξασφάλιση μόνιμου θεατρικού χώρου (λί­γο πριν από τους μηδικούς πολέμους, στη ΝΑ πλευρά της Ακρόπολης, μέσα στο ιερό τέμενος του Διονύσου Ελευθερέως), χωρητικότητας τουλάχι­στον 15.000 θεατών, τονίζει την ιδιαίτερη σημασία που δινόταν στη λειτουργία αυτού του σύνθετου θε­σμού ανάμεσα σε εκείνους που θα συντελούσαν στη διαμόρφωση ενός νέου είδους πολίτη.

Η όλη οργάνωση των διονυσιακών εορτών, ιδιαί­τερα των δραματικών αγώνων στα Μεγάλα Διονύ­σια, που συνέπιπταν με την αρχή της άνοιξης (τέ­λος Μαρτίου), αντανακλούσε τους στόχους και το μηχανισμό του δημοκρατικού συστήματος, απο­σκοπώντας, αφ’ ενός, στην ενδυνάμωση της πολιτι­κής συμμετοχικότητας, χάρη σε μια ειδική δρα­στηριοποίηση των πολιτών, και, αφ’ ετέρου, στην ε­πίδειξη της κοινωνικής ευμάρειας στους ξένους που κατέκλυζαν την Αθήνα. Εκτός από κάποιες πανηγύρεις με ανάλογα δρώμενα κ.λπ.), μεγάλος α­ριθμός πολιτών έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις, εί­τε ως ερασιτέχνες ερμηνευτές (λ.χ. μέλη των 15μελών τραγικών /σατυρικών και 24μελών κωμικών χορών για 17 έργα κάθε φορά) είτε ως βοηθοί σκη­νής. Δεν αποκλείεται η συμμετοχή να καθοριζόταν με ένα σύστημα ποσόστωσης για κάθε μία από τις 10 φυλές, όπως συνέβαινε λ.χ. με την εκτέλεση των 20 (10 παιδικών και 10 ανδρικών) 50μελών δι­θυραμβικών χορών, αλλά και με την εκλογή των 10 κριτών που αξιολογούσαν τις παραστάσεις. Όπως και σε άλλες ανάλογης σημασίας δραστηριότητες (λ.χ. το ναυτικό εξοπλισμό), η οικονομική ευθύνη αναλαμβανόταν, εν μέρει, από μια μορφή λειτουρ­γίας, m χορηγία, που κάλυπτε όχι μόνο τη συγκρότηση και την προετοιμασία (διδασκαλία, σκευή, αποζημίωση) των χορών αλλά και την υπό­λοιπη οργάνωση μιας παράστασης (κομπάρσους, σκηνικά κ.λπ.). εκτός από τις ανάγκες των επαγγελματιών καλλιτεχνών, δηλαδή των υποκριτών, που αποτελούσαν ευθύνη του κράτους.

Το θέατρο ακολουθεί αντίστοιχη διαδρομή με την αθηναϊκή δημοκρατία, από τη γέννηση στην ακμή και στην παρακμή της

Παραπλανητικά θα χαρακτηρίζαμε τις θεατρικές παραστάσεις στην Αθήνα απλώς ως «καλλιτεχνικό» γεγονός, ενώ επρόκειτο ουσιαστικά για πολύ πιο σύνθετη εκδήλωση κοινωνικοπολιτικών στόχων, η οποία, με τη βαθμιαία «κοσμικοποίησή» της, προσέλαβε σημασία ανάλογη με τη λειτουργία της Βουλής ή της Ηλιαίας – δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι εποπτευόταν από τον Επώνυμο άρχο­ντα, αξιωματούχο με πολιτικές αρμοδιότητες, και όχι από τον άρχοντα βασιλέα αρμόδιο για θρη­σκευτικές εκδηλώσεις. Εξάλλου το ότι ακόμη και η παρακολούθηση των παραστάσεων συνιστούσε χρέος του πολίτη, όπως η συμμετοχή του σε άλλες πολιτικές δραστηριότητες, αποδεικνύει η παροχή οικονομικής ενίσχυσης, του θεωρικού, ανάλογης με την αποζημίωση για τη θητεία στην Ηλιαία, για όσους δεν μπορούσαν να ανταποκριθούν στη δα­πάνη αγοράς εισιτηρίων.

Μόνο αν η ελευθερία λόγου, ως προϋπόθεση ε­κτόνωσης ή ελέγχου, και ο διάλογος, ως δυνατότη­τα αντιπαράθεσης αντίθετων θέσεων, θεωρηθούν βασικά συστατικά της δημοκρατίας, είναι δυνατό να κατανοηθεί η συμβολή του θεάτρου στη διαμόρφω­ση πολιτικής συνείδησης και στη διαδικασία παι­δευτικής εμπειρίας. Για το μέσο Αθηναίο πολίτη ό­λες οτ ανοιχτές εκδηλώσεις (Εκκλησία, Βουλή, δι­καστήρια, θέατρο) όπου κυριαρχούσε ο λόγος υπο­καθιστούσαν την απουσία συστηματικής εκπαίδευ­σης. Ιδιαίτερα το δράμα όμως, γεννημένο στο πλαί­σιο της διονυσιακής λατρείας, όπου συνδυαζόταν η ψυχαγωγική απελευθέρωση με την τέλεση δρωμένων από τις πηγές του μύθου, μετασχημάτισε τα στοιχεία αυτά σε δυναμικούς παράγοντες, οι οποίοι, μέσω τον δραματοποιημένου λόγου, συνέβαλλαν στην καλλιέργεια πνευματικής εγρήγορσης. Αυτό ι­σχύει κυρίως για την τραγωδία, πραγματικό θέατρο ιδεών, που δεν λειτουργούσε ως απλή αντανάκλαση (παρά-) δεδομένων ηθικών και πολιτικών αρχών, α­φού με τους προβληματισμούς της, ακόμη και μέσα στο συμβατικό πλαίσιο που ópizav τα θρησκευτικά συμφραζόμενα, ανίχνευε περιοχές άγνωστες, επι­χειρώντας διερευνήσεις τολμηρές και επικίνδυνες, αλλά φυσικές σε μια κοινωνία που εξασφάλιζε τε­ράστιο περιθώριο ελεύθερης έκφρασης.

Ως το τέλος του 5ου αιώνα η τραγωδία δεν απέβαλε τη σχέση της με τον παραδοσιακό μύθο, απο­κλειστική πηγή του προς δραματοποίηση υλικού της, αλλά απαλλαγμένη από περιορισμούς ή δε­σμεύσεις που θα επιβάλλονταν από οποιοδήποτε, ανύπαρκτο τότε, δόγμα. Ωστόσο, η προοπτική της δραματουργικής μετάπλασης αυτού του υλικού δη­μιουργήθηκε με την υπαγωγή του σε μια νέα αντί­ληψη για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου μέ­σα σε αυτόν. Πρόκειται για την ανάδυση του «τρα­γικού», που προϋποθέτει, αφ’ ενός, την απελευθέ­ρωση από όσες δυνάμεις, θρησκευτικές ή πολιτι­κές, χαλιναγωγούσαν τη σκέψη και, αφ’ ετέρου, την ένταξη σε ένα πλαίσιο εντάσεων και αντιθέσε­ων, όπως αυτό που προέκυψε κατά τη μετάβαση από την αρχαϊστική τυραννία του 6ου αιώνα στη νεοτερική δημοκρατία του 5ου. Από μιαν άποψη, η επίμονη, και όχι πάντα τελεσφόρα, προσπάθεια να ενσωματωθούν στο νέο πολιτικό σώμα τα αριστοκρατικά κατάλοιπα, μονίμως παρόντα στον κρατικό από τον μηχανισμό, αντανακλάται στη διαδικασία ένταξης του παραδοσιακού μύθου σε ένα «σύγχρονο» κό­σμο, με αναγνωρίσιμα κοινωνικά χαρακτηριστικά, και Ζωογόνησης των προσώπων του με εκφραστικά σχήματα φορτισμένα από τις εννοιολογικές πολυ­σημίες, μέσα από τις οποίες πάλευε να διαμορφω­θεί μια νέα πολιτική γλώσσα σε χώρους όπως η Βουλή, η Εκκλησία, τα δικαστήρια.

Οι παραστάσεις δεν ήταν απλά ένα καλλιτεχνικό γεγονός, αλλά μία πιο σύνθετη εκδήλωση κοινωνικοπολιτικών στόχων

Αλλά η τραγωδία, ως πολιτικός θεσμός, δεν εξα­ντλείται σε αυτό το αντανακλαστικό επίπεδο, αφού η θεματική και η προβληματική της ήταν, άμεσα ή έμμεσα, προσανατολισμένες στο σύγχρονο γίγνε­σθαι. Μάλιστα, η σχέση αυτή ήταν αμεσότερη στις πρώτες φάσεις της διαδρομής της, που συμπίπτουν με γεγονότα, όπως οι μηδικοί πόλεμοι, καθοριστι­κά για την εδραίωση της εθνικής, συνακόλουθα και της δημοκρατικής, φυσιογνωμίας της Αθήνας. Στην περίοδο μεταξύ 490 και 470 χρονολογούνται οι μοναδικές παραστάσεις έργων με θέματα δανει­σμένα από τη σύγχρονη ιστορία. Η «Μιλήτου άλωσις» του Φρυνίχου όμως, που αντλούσε το «μύ­θο» της από την οδυνηρή περιπέτεια της μεγάλης μικρασιατικής πόλης (494), στοίχισε στον ποιητή της ένα βαρύτατο πρόστιμο, επειδή, κατά πληρο­φορία Ηροδότου, είχε θυμίσει στους Αθηναίους «οικεία κακά». Απτόητος ο Φρύνιχος επέστρεψε, μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας (480), σε ένα ανά­λογο θέμα (την ήττα των Περσών στη ναυμαχία) με τις «Φοίνισσες», πρότυπο των «Περσών» του Αι­σχύλου (472).

Είναι αξιοσημείωτη η συγκεκριμένη χρονι­κή στιγμή, αν συνδυαστεί με την πολιτική περιπέτεια του Θεμιστοκλή, του θριαμβευ­τή της Σαλαμίνας, ο οποίος λίγους μήνες μετά την παράσταση εξοστρακίστηκε- ίσως, μάλιστα, δεν είναι συμπτωματική η απουσία και της ελάχιστης, έστω έμμεσης και ανώνυμης, μνείας του προσώπου του στο κείμενο του έργου. Πάντως, δεν είναι δυνατό να συμμεριζόταν την καταδίκη του εμπνευστή της θαλάσσιας υπεροχής των Αθη­νών ο ποιητής ενός δράματος, το οποίο, πέρα από την ηθική διδαχή για τις οδυνηρές επιπτώσεις της πολιτικής αλαζονείας, άφηνε στη συνείδηση του θεατή ένα κατάλοιπο εθνικής υπερηφάνειας. Ας προστεθεί μια ενισχυτική πληροφορία: χορηγός των «Περσών» ήταν ο, νεότατος τότε, Περικλής!

Την περίοδο μεταξύ 490 και 470 χρονολογούνται οι μοναδικές τραγωδίες  με θέματα δανεισμένα από τη σύγχρονη ιστορία

 Το πρόβλημα των πολιτικών συμπαθειών του Αι­σχύλου αντιμετωπίζεται και με αφορμή το τελευταίο δράμα της «Ορέστειας», τις «Ευμενίδες», όπου η μέ­θοδος της μυθοποίησης λειτουργεί πολύ πιο ριζοσπαστικά, αφού εδώ ένα πολύ πρόσφατο ιστορικό γε­γονός (συγκεκριμένα, ο περιορισμός των αρμοδιοτή­των του Αρείου Πάγου μόνο στην εκδίκαση περιπτώ­σεων φόνου) συνιστά το θεματικό πυρήνα ενός πα­ραδοσιακού μύθου διασκευασμένου με πρωτοφανή τόλμη: ανατρέπεται η παράδοση που συνέδεε την ί­δρυση του σεπτού δικαστηρίου με μια δίκη θεϊκή, με κατηγορούμενο τον Άρη και δικαστές ιούς υπό­λοιπους θεούς. Η μετατόπιση πραγματοποιείται σε δύο επίπεδα: α) υπόδικος γίνεται ο θνητός Ορέ­στης- β) από Αθηναίους πολίτες συγκροτείται το πρώτο δικαστήριο, στο οποίο προεδρεύει η προστάτισσα θεά της Αθήνας και συνηγορεί ο Απόλλων. Δύο, επίσης, στοιχεία από τη διαδικασία συνάπτο­νται με την ιστορική πραγματικότητα: α) πράγματι, μετά τις ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις του διδύμου Περικλή – Εφιάλτη, κύρια αρμοδιότητα του Αρείου Πάγου παρέμεινε η εκδίκαση περιπτώσεων φόνου, β) η ισοψηφία ως αθωωτικό αποτέλεσμα, όπως στη δίκη του Ορέστη, όντως ίσχυε κατά τον 5ο αιώνα. Το ερώτημα αν ο ποιητής επικροτούσε τον ακρωτηρια­σμό ενός από τα συντηρητικά κατάλοιπα του παρελ­θόντος φωτίζει ο παραλληλισμός Θεμιστοκλή-Εφιάλτη: η δολοφονία του δευτέρου (462) ήταν πολύ νωπή κατά την παράσταση των «Ευμενίδων» (458). Η παροχή προστασίας στον Ορέστη συνδυάζει το τυπικό θέμα της ικετείας με τον εγκωμιασμό της φωτισμένης και ανεξίκακης δημοκρατικής πόλης, που προσφέρει, αντίθετα από την ξενηλατική Σπάρτη, άσυλο στους κατατρεγμένους. Προς τον ί­διο στόχο είναι προσανατολισμένα, εκτός από τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή, και δύο α­πό τα λεγόμενα «πολιτικά» δράματα του Ευριπίδη, οι «Ηρακλείδες» και οι «Ικέτιδες», παρουσιασμένα στη δύσκολη περίοδο μεταξύ 425 και 420. Δεν μπορεί να μη θεωρηθεί πολιτικά ευθύβολη η α­πόφαση του ποιητή να εμφανίσει, στο πρώτο, τους Θησεϊδες Ακάμαντα και Δημοφώντα, βασιλείς της Αθήνας, να προστατεύουν τα παιδιά του μέγιστου σπαρτιατικού ήρωα, του Ηρακλή και, στο δεύτερο, το μέγιστο αθηναϊκό ήρωα, τον Θησέα, να συντρέ­χει, εναντίον των Θηβαίων, τις Αργείες μητέρες των επτά στρατηγών στο αίτημα τους να εξασφαλίσουν ορούς ταφής για τα παιδιά τους. Αντιλαμβανόμαστε τι απήχηση είχαν στο κοινό οι δραστικές προσαρ­μογές των μύθων κατ στα δύο έργα, που μυθοποιούσαν τη σχέση της αθηναϊκής δημοκρατίας με ο­λιγαρχικούς αντιπάλους, όπως η Σπάρτη και η Θή­βα. Οι ανθρωπιστικές παρεμβάσεις του Αττικού ή­ρωα, αιτιολογημένες αναχρονιστικά από μια ιδεολογία καθαρά δημοκρατική, σε δράματα όπως ο «Οιδίπους επί Κολωνώ» του Σοφοκλή ή οι «Ικέτιδες» και ο «Ηρακλής Μαινόμενος» του Ευριπίδη, αποτελούν δείγμα αναγωγής στο χώρο του μύθου προτύπων πολιτικής συμπεριφοράς.

Γεννημένη στους κόλπους της διονυσιακής λα­τρείας και η κωμωδία, από την αρχή, αφ’ ενός, α­ξιοποίησε την αχαλίνωτη ελευθερία που της πρό­σφερε το συγκεκριμένο πλαίσιο εκδηλώσεων και, αφ’ ετέρου, ανταποκρίθηκε στην ανάγκη του ταπεινού ανθρώπου να εκτονωθεί μέσω της γελοιογραφικής ακύρωσης των δυνάμεων που τον καταπίεζαν. Οι δύο αυτοί όροι ίσχυαν κατ μετά την έ­νταξη του είδους στο επίσημο κρατικό πρόγραμμα. Γι’ αυτό η κωμωδία, σε όλη τη διάρκεια του 5ου αι­ώνα, στη φάση της που αποκαλείται «Αρχαία» και εκπροσωπείται αποκλειστικά από τον Αριστοφά­νη, διατήρησε, σε αντίθεση με την τραγωδία, την ε­ξάρτηση της από την άμεση πραγματικότητα, από την οποία αντλούσε συγκεκριμένα και υπαρκτά θέ­ματα κατ πολύ συχνά επώνυμα πρόσωπα, εντάσσο­ντας τα σε έναν πέρα ως πέρα κατασκευασμένο μύ­θο – άρα είχε χαρακτήρα εμφανώς «πολιτικό».

Η κωμωδία, τον 5ο αιώνα, διατήρησε την εξάρτηση της από την άμεση πραγματικότητα και είχε χαρακτήρα εμφανώς «πολιτικό»

Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, που καλύπτουν χρονικό φάσμα περίπου 40 ετών (425-388), εκ­πλήσσουν με την τόλμη τους, που εκφράζεται όχι μόνο με μια απερίγραπτη αθυροστομία αλλά και με την ονομαστική στηλίτευση των κακώς κειμένων, πραγμάτων κατ προσώπων. Αυτή η κατάσταση ασυλίας, φυσική μόνο σε ένα καθεστώς που αξιοποιεί την απεριόριστη ψυχολογική εκτόνωση ως ε­φαλτήριο πολιτικής δραστηριοποίησης, παρουσιάζει μια κάμψη μετά τη στροφή του αιώνα, οπότε η κωμωδία, αποβάλλοντας τη συνάφειά της με τα πολιτικά συμφραζόμενα, στρέφεται προς μια γενική, και πάντως άκακη, κοινωνική σάτιρα, διατυπωμένη σε ένα αποκαθαρμένο γλωσσικό ιδίωμα. Δείγ­ματα της αλλαγής, όχι άσχετης με την πολιτική μετριοπάθεια που κυριάρχησε μετά την περιπέτεια του πολέμου, προσφέρουν τα δύο τελευταία από τα σωζόμενα έργα του Αριστοφάνη: οι «Εκκλησιάζουσες» (392) κατ ο «Πλούτος» (388). Από πολλές απόψεις, η πολιτική εμβέλεια της κωμωδίας, σε σύγκριση με της τραγωδίας, ήταν λιγότερο ουσιαστική και, παρά τα φαινόμενα, επικίν­δυνη. Κατ’ αρχάς, πρόθεση του κωμικού δεν αποτελούσε η σοβαρή και δεοντολογική πραγμάτευση ζωτικών θεμάτων, άρα και η διαφώτιση του κοινού ως προς την αντιμετώπισή τους, αλλά απλώς η γελοιογραφική αγιοποίηση τους. Εφόσον ο ποιητής ούτε λύσεις πρότεινε ούτε πρότυπα συμπεριφοράς προέβαλλε (η σύναψη ιδιωτικής ειρήνης στους «Αχαρνείς» αποτελεί καθαρή ουτοπία, ενώ ο «φι­λειρηνικός» Δικαιόπολις αποδεικνύεται τέρας υ­στεροβουλίας), η πολιτική, ειδικότερα δημοκρατι­κή, οπτική του υλοποιείται, κατά κύριο λόγο, στην επιλογή των ηρώων του από τα καταπιεζόμενα κοινωνικά στρώματα: αγρότες και γυναίκες. Από αυτή την άποψη η κωμωδία, προκαλώντας ένα είδος ταύ­τισης του μέσου θεατή με τον ήρωα, ο οποίος πάντα θριάμβευε, έστω και στο χώρο της ουτοπίας, αλλά και αποδυναμώνοντας, με την τολμηρή γελοιογράφησή της, τις δυνάμεις της καταπίεσης, πρόσφερε μια ευκαιρία καθαρτικής εκτόνωσης, δώρο ευπρόσ­δεκτο της δημοκρατικής πολιτείας.

Η τραγωδία καλλιεργούσε μία δημιουργική σχέση με το παρελθόν και η κωμωδία ενίσχυε την πίστη στην ελευθερία

 Όχι ότι λείπουν οι σοβαρές πολιτικές αιχ­μές από τα κείμενα του Αριστοφάνη· απλώς δεν συνιστούν το κυρτό σώμα των έργων, αφού οι οξύτερες από αυτές εμφανίζονται διάσπαρτες, ιδίως στα μέρη της «παράβασης», και μόνιμα κωμικά παραμορφωμέ­νες. Αν και σαφώς συντηρητικός ο ποιητής, στην ο­ξύτατη κριτική του για τα κακώς κείμενα ουδέποτε υπαινίσσεται την ανάγκη αλλαγής του πολιτεύμα­τος· απλώς μεμψιμοιρεί για τη δυσλειτουργία του. Εκπροσωπώντας το μέσο Αθηναίο εξοργίζεται με την αμφισβητική ιδεολογία των σοφιστών, τους ο­ποίους γελοιογραφεί στο πρόσωπο του Σωκράτη («Νεφέλες») και παρ’ όλο που γοητεύεται με τα α­νήσυχα δράματα του Ευριπίδη, τον καταψηφίζει προκρίνοντας τον αρχαϊστικό Αισχύλο («Βάτρα­χοι»). Πάντως, τουλάχιστον η λειτουργία της κωμω­δίας ως καθρέφτη της πραγματικότητας δεν μπορεί να αμφισβητηθεί, αφού και ο Σωκράτης καταδικά­στηκε σε θάνατο και ο Ευριπίδης, όπως πριν από μισόν αιώνα ο Αισχύλος, πέθανε αυτοεξόριστος (;) με 4 μόνο νίκες στο ενεργητικό του.

Η περιγραφή του θεατρικού θεσμού πρέπει να συ­μπληρωθεί με την ιδιόμορφη συμβολή του σατυρι­κού οράματος, ίου πιο άγνωστου, λόγω ισχνότητας του σωζόμενου υλικού, από τα τρία δραματικά είδη. Κά­ποια ερεθιστικά κατάλοιπα, κυρίως από έργα του Αι­σχύλου και του Σοφοκλή, αφήνουν την εντύπωση ό­τι εδώ διατηρήθηκε η βακχική απελευθέρωση που επικρατούσε στις γνησιότερες, περιθωριακές βέβαια, εκδηλώσεις της διονυσιακής λατρείας. Ωστόσο, το κά­θε ένα από τα δραματικά είδη ανταποκρινόταν σε δια­φορετικές ανάγκες του θεατή-πολίτη: η τραγωδία, προβάλλοντας τους ζωτικούς προβληματισμούς του ανθρώπου στο χώρο του μύθου, τόνιζε τη διαχρονι­κότητα τους, καλλιεργώντας ταυτόχρονα μια δημι­ουργική σχέση με το παρελθόν η κωμωδία, συρρι­κνώνοντας με τη σάτιρα της τις δυνάμεις καταπίεσης και στηλιτεύοντας τα τρωτά της πολιτικής, ενίσχυε την πίστη στην ελευθερία· το σατυρικό δράμα, ενοφθαλμίζοντας στην ατμόσφαιρα χυμούς βακχείας, ανήγε το θεατρικό φαινόμενο στις αρχέγονες Ζωογόνες πηγές. Ο συνδυασμός αυτός πρέπει να πλούτιζε το δέ­κτη τους με μια εμπειρία όμοια της οποίας δεν έχει προσφέρει έκτοτε στον άνθρωπο κανένας άλλος πολιτικός χώρος μέσα στο γνωστό ιστορικό χρόνο.

pemptousia.gr